知名旅日學者、日本出版文化史研究專家李長聲接受本報專訪

　　中日青春文學有何異同？

　　在剛落幕不久的2009上海書展上，上海譯文出版社引進的日本作家青山七惠作品《窗燈》、金原瞳作品《裂舌》均被列為特別推薦書目之一。同樣受中國讀者關注的日本年輕作家作品，還有田村裕的《無家可歸的中學生》，美嘉的《戀空》、《君空》等等。這些作品大部分都在日本比較暢銷，作者也較為典型，青山七惠和金原瞳還曾獲得日本最重要的文學獎——芥川獎。

　　日本年輕作家的作品與中國的青春文學有什么區(qū)別？日本年輕作家與中國的80后作家、90后作家群體又有什么異同？近日，本報記者采訪了知名旅日學者、日本出版文化史研究專家李長聲。

　　明天晚上八點，旅日學者李長聲將做客“書廣場”，暢談“當今的日本人如何閱讀”。行前他接受了本報記者的專訪，介紹日本年輕作家的青春文學。

　　新作家有新鮮亮點卻未必成熟

　　《文化廣場》：《一個人的好天氣》、《裂舌》分別是芥川獎第136屆、第130屆的獲獎作品，青山七惠、金原瞳這兩位作家在獲獎時都比較年輕。在你看來，她們獲獎的主要原因是什么？

　　李長聲：芥川獎是一種新人獎，獎給初出茅廬的新作家。文學新手當然多是年輕人。50年前石原慎太郎獲獎，造成了社會效應。話題之一是當時他還在讀大學。青山七惠是23歲獲獎。在這個年齡獲獎的，以前有石原慎太郎、大江健三郎、丸山健二、平野啟一郎，村上龍獲獎時是24歲。截至現(xiàn)在，獲獎時年齡最小的是19歲的綿矢莉莎，還有20歲的金原瞳。如今人壽命長，成熟早，有效人生越來越長了。20歲左右的人做什么事情出名也不足為奇。

　　初出茅廬的作品有新鮮的亮點，卻未必成熟。芥川獎的評選委員有9位，清一色作家，他們是感性豐富的，但可能欠缺閱讀的廣度和理論的高度，這一點從他們給獲獎作品的評語就暴露出來了，時常不過是普通的讀后感。評委是終身制，上了年紀，可能像爺爺奶奶疼愛孫子，也偏愛年紀小的作者；對相當于他們下一代的作家就看不上眼了，有時還會吹毛求疵。

　　芥川獎僅限于短篇和中篇，村上春樹曾兩度以中篇小說候選，皆名落孫山，后來轉(zhuǎn)向?qū)戦L篇，也就遠離了此獎。對于芥川獎來說，這是一大糗事。

　　日本的文學獎很特殊，基本是用來發(fā)掘新手的，早已形成了制度。幾種純文學雜志都設有新人獎，從征稿中選拔新作家，然后近乎手把手地培養(yǎng)，讓他們?nèi)カ@得芥川獎。由于芥川獎長年積累的權威，其他新人獎就成了它的預選賽。

　　日本80后被稱作“失落的一代”

　　《文化廣場》：近年來，中國年輕作家往往被歸類為80后作家、90后作家，日本年輕作家是否也會被歸類為某一群體？

　　李長聲：80后、90后以十年為一代來劃分，背景在于改革開放以來的時代進程，但略嫌簡單，哪個國家都可以這么分。日本把1960年前后出生的叫“御宅第一代”，70后則叫“御宅第二代”。所謂“御宅”，就是“發(fā)燒友”，是一個叫中森明夫的人1983年命名的，本來指沉溺于動畫、偶像等社會認知度低的趣味的無聊男人，當初是一種蔑稱。

　　80后作家佐藤友哉屬于“御宅第三代”，這一代出生在泡沫經(jīng)濟崩潰后最不景氣的時候，他高中畢業(yè)的時候很難找工作，因此他也被稱作“失落的一代”。佐藤有個明顯的特點，就是無視以往的文學。

　　《文化廣場》：中國年輕作家尤其以80后作家為典型，比如韓寒、郭敬明、張悅?cè)坏�，盡管他們在作品銷量、讀者數(shù)量等方面已經(jīng)形成了一定的影響力，但中國的主流文學圈對他們并不十分認同。在這方面，日本和中國的情況有什么區(qū)別？

　　李長聲：我也曾聽說中國老作家批評80后作品“沒有昨天”，這說法有點可笑，大概他們認為文學只能寫經(jīng)歷過的昨天。其實這樣的作家寫今天也是在昨天的陰影下，賣弄的是昨天。而年輕人寫的今天是活生生的今天，是通向未來的。

　　可能中日兩國80后作家的不同之處在于，日本的年輕作家局限于寫作或文學，只注重與讀者溝通、互動，而中國的年輕作家更積極就社會問題發(fā)言，很多大人未必讀他們的小說，卻注意他們的發(fā)言，或許也會覺得他們敢于說出自己想說的話。

　　日本年輕作家由出版社聚集

　　《文化廣場》：在國內(nèi)年輕作家中，“辦文學書刊”的現(xiàn)象初見端倪，以郭敬明為例，他的《最小說》已經(jīng)成為國內(nèi)青春文學界不可忽視的力量，在這本雜志背后，更有一個頗具規(guī)模的年輕作者群。另外，最近張悅?cè)坏碾s志書也正式出版，而韓寒也正在著手創(chuàng)辦他的“高稿酬”雜志。日本年輕作家是否也有類似這種因雜志而聚集的現(xiàn)象？或者說，日本年輕作家之間是否有相互聯(lián)系？他們是以什么方式聯(lián)系的？

　　李長聲：出版社著眼于市場，總是應時提供陣地，即一個出版形式，譬如什么叢書或什么雜志，聚集一群年輕的作家，驅(qū)他們上陣。日本沒有作協(xié)這樣的組織，作家是一盤散沙，凡事都要由出版業(yè)替他們辦。版權買賣也如此，大都是由出版社代辦。而編輯也就用出版操縱文學，這在日本是公然的常規(guī)。

　　2003年創(chuàng)刊文藝雜志《浮士德》，由一個70后當主編，獨自一個人編輯，特色是多用插圖、多登漫畫。聚集的作家有70后的舞城王太郎、80后的佐藤友哉、西尾維新等，作品被稱作“浮士德派”。舞城的小說《喜歡喜歡太喜歡超愛你》曾入圍芥川獎，石原慎太郎說“只看這題目就討厭”。這本雜志也設有新人文學獎，年齡就限定為80后。

　　寫小說大概是最個體的行為或工作，但出版社豎一桿大旗，開一片場地，就會集結一群作家，這群作家就成了同一戰(zhàn)壕的戰(zhàn)友。日本有一種“輕小說”，就是主要以男中學生為讀者對象的娛樂小說，往往在書店里擺在漫畫旁邊，小型開本，封面一般是漫畫，內(nèi)文有漫畫插圖。這種小說最大的特點是“輕”，也就是容易讀。讀這種小說的前提是需要具備和作者一樣的動畫、游戲、漫畫等文化素養(yǎng)�！拜p小說”是有作家集團的，當然算不上文學流派，或許這也是受漫畫家分工合作、集團作戰(zhàn)的影響。有些小說家、翻譯家還組成一個公司，也有招收徒弟當幫手的。

　　日本作家愛喝酒，喜歡在酒館交往，這一點很像中國過去的文人。但現(xiàn)在年輕作家不大喜歡泡酒館了。日本雜志很愛用對談、座談的形式，這也為作家交往、交流提供了場地。

　　“你想坑誰，就讓他辦出版”

　　《文化廣場》：今年初，郭敬明受聘為長江出版集團北京圖書中心副總編輯，他開辦的公司旗下也招攬了一大批優(yōu)秀年輕作家，由此可見，中國青春文學有產(chǎn)業(yè)化的趨勢。在日本，是否也有類似的趨勢？出版社、圖書市場對年輕作家的作品是否看好？

　　李長聲：日本的青春文學早就產(chǎn)業(yè)化了。如今談文學，已不能“就文學談文學”。文學在大眾文化上與漫畫、音樂、電影等交融。文學的分類甚至被冠以“流行街”、“歡樂街”的名字，如“澀谷派”等等。青春文學產(chǎn)業(yè)化，要和漫畫產(chǎn)業(yè)化連帶地論說。我們覺得中國在這方面發(fā)展得很快，眼花繚亂，但是從時間來看，發(fā)展速度并不比當年的日本快，而路數(shù)基本是人家走過的，只是有些小節(jié)省略了、跨越了而已。

　　日本有一句笑談——“你想坑誰，就讓他辦出版”，這跟中國現(xiàn)狀大概正相反吧。日本作家里罕見有人辦雜志，因為出版業(yè)非常成熟，出版與創(chuàng)作各守一攤，不像當今中國想做什么似乎都有發(fā)展空間。日本可以隨便開辦出版社，但辦起來撐下去可就難乎其難。

　　作家自己辦刊物，表明編輯未免太弱了，不是店大欺客，而是“客大欺店”�；蛟S作家被放開了，出版卻沒有放開。倘若出版放開了，天才編輯有的是，輪不到作家撈過界，越俎代庖。本報記者 鐘華生

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　　芥川文學獎

　　1935年，日本《文藝春秋》為紀念已故作家芥川龍之介而設置純文學獎，目的在于獎掖文壇新人。芥川文學獎每年評選，發(fā)獎兩次。第二次世界大戰(zhàn)期間曾一度中斷，戰(zhàn)后于1949年恢復，每半年由評選委員會從各種報刊雜志上發(fā)表的無名作家和新作家的作品(包括小說、戲劇)中選出一至兩篇，先在《文藝春秋》雜志上發(fā)表，然后發(fā)給獎品和獎金。評選委員會由與《文藝春秋》雜志社淵源較深的著名作家、評論家組成。歷屆獲獎的優(yōu)秀作品有井上靖的《斗�！�、崛田善衛(wèi)的《廣場的孤獨》、松本清張的《一部小倉日記》、三浦哲郎的《忍川》、開高健的《裸體皇帝》等。芥川文學獎的獲獎作品規(guī)定為較正統(tǒng)的純文學。