北京人民藝術(shù)劇院正在北京上演的《窩頭會(huì)館》，為舞臺(tái)人物畫廊增添了一個(gè)傷時(shí)罵世、貧嘴卻誠(chéng)實(shí)的小人物——綽號(hào)“苑大頭”的窩頭會(huì)館館主苑國(guó)鐘。這是寫過(guò)《貧嘴張大民的幸福生活》的知名作家劉恒所刻意描畫的另一個(gè)貧嘴的人物形象。同是在京城討生活的下層勞動(dòng)者，假若張大民的生活可稱作“幸福”的話，苑大頭的人生遭際無(wú)疑是不折不扣的苦難。貧嘴或調(diào)侃，雖然改變不了苦難，也難說(shuō)是一種有效的反抗，卻是一種弱者的無(wú)奈與不滿，一種生存的韌性與破解愁悶、承受苦難的生命能量。

　　《窩頭會(huì)館》沒(méi)有歸結(jié)因果的細(xì)密間架，沒(méi)有尖銳的矛盾沖突，展現(xiàn)的是北京和平解放前夕，城南一座破舊小院內(nèi)幾戶窮苦住戶瑣屑、凡庸、零零散散的生活片斷，揭示的是下層民眾極端匱乏的物質(zhì)條件與艱難困苦的生存環(huán)境，預(yù)示了一個(gè)黑暗時(shí)代的必然結(jié)局。這是一個(gè)保險(xiǎn)系數(shù)極高的題材 ——舊社會(huì)的黑暗與民不聊生的苦難。歷史給定的命運(yùn)與預(yù)設(shè)的批判性，使這部明星匯集的大制作在啟悟性與精神深度上難有作為，末尾雙重的“光明尾巴”——國(guó)民黨守軍投降與新生兒的哭聲——更是庸常的俗套。

　　作品的精彩之處，在于現(xiàn)實(shí)主義手法滑出傳統(tǒng)審美的感知方式，以及對(duì)下層民眾畸零人生與教化之外的倫理德行的認(rèn)同。

　　苑大頭，當(dāng)年一個(gè)看門兒的勤雜工，何以能突然拿出幾百銀元從手頭拮據(jù)的前清舉人古月宗手中買下窩頭會(huì)館這座小四合院，這是二十多年來(lái)懸在古月宗心頭解不開(kāi)的扣子，也是許多人始終猜不透的謎團(tuán)。其實(shí)，苑大頭從一個(gè)窮小子變成窩頭會(huì)館的館主，只不過(guò)是偶然的機(jī)緣，而非歷史規(guī)律的必然性使然。當(dāng)年的住戶韓先生被捕前托付給他秘密轉(zhuǎn)移的資產(chǎn)，在地下黨組織被破壞后成了無(wú)主之財(cái)。“我臟了心爛了腸子……我把人家的錢給花啦！”忠厚老實(shí)的苑大頭為此歉疚了一生，并以為兒子久治不愈的癆病是他自己得了報(bào)應(yīng)。而苑大頭之死，也非階級(jí)迫害或蓄意謀殺，而僅僅是一次意外——眾人在搶奪保長(zhǎng)兒子肖鵬達(dá)手中的手槍時(shí)意外走火。因此，苑大頭的苦難，他為了替兒子治病不得不向鄰里催討房租的不得已的窘態(tài)，不為兒子諒解無(wú)處申訴的冤屈，都未必是歷史和生活本質(zhì)的必然體現(xiàn)。苑大頭的死，也很難說(shuō)是一種無(wú)法解脫的宿命。不是說(shuō)，苑大頭的困境和死亡，是一種不真實(shí)的苦難記憶，而是說(shuō)它的歷史實(shí)在性顯得有些偶然，有些含糊。倒是他的貧嘴，使他帶有幾分俏皮、幾分諧謔，使怨氣變成嘲笑或自嘲，變成破解愁悶或不合時(shí)宜的滑稽，從而掩蓋了“本質(zhì)論”變焦所產(chǎn)生的模糊感。對(duì)劇作者來(lái)說(shuō)，對(duì)他心愛(ài)的人物酣暢淋漓的個(gè)性刻畫，勝過(guò)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義歷史本質(zhì)的復(fù)寫；而對(duì)觀眾而言，演員何冰形神兼?zhèn)涞某錾�表演所帶�?lái)的藝術(shù)欣賞的快感，勝過(guò)對(duì)宏大敘事的背書。

　　劇中另一個(gè)重要角色是宋丹丹扮演的頑強(qiáng)、善良、刀子嘴豆腐心的田翠蘭。住在西廂房的田翠蘭和她那木訥、厚道的丈夫王立本，苦苦地經(jīng)營(yíng)著一個(gè)賣炒肝和窩頭的浮攤。她與住在東廂房的正骨醫(yī)生周立浦的妻子金穆蓉——一位落難背時(shí)的末代滿清格格，時(shí)不時(shí)針尖對(duì)麥芒地對(duì)掐。當(dāng)過(guò)“暗門子”(暗娼)、歷經(jīng)各種生活磨難的田翠蘭，嘴皮子不饒人，卻不妨礙她勇于賣身救女和舍命給嗷嗷待哺的染有童子癆的苑江渺喂奶。較之《茶館》中的茶客，《窩頭會(huì)館》中的窮苦住戶，有更多的磕碰、抵牾，也有更多的依存與照應(yīng)。反復(fù)渲染的田翠蘭對(duì)苑大頭和他的兒子苑江渺的關(guān)切與照顧，在舞臺(tái)演出中被輕輕帶過(guò)的她對(duì)苑大頭的愛(ài)戀與通奸，以及王立本心明如鏡的寬容，不僅真實(shí)、真切地呈現(xiàn)了大雜院下層民眾鄙俗的生活態(tài)度與情感價(jià)值，也描摹了他們畸零的人生與無(wú)論在任何嚴(yán)酷的生存環(huán)境中從未泯滅的善良本性，發(fā)掘了那教化之外的倫理行為的人性內(nèi)涵與生命熱力。

　　畢竟作者是初次染指舞臺(tái)劇，臺(tái)詞俏皮生動(dòng)，人物個(gè)性鮮明，大段大段的“獨(dú)白”卻像是在寫小說(shuō)。小說(shuō)往往容許單管獨(dú)奏，或花開(kāi)數(shù)朵各表一枝,戲劇除獨(dú)角戲外，必定是十指彈琴，彼此呼應(yīng)。幸虧何冰是一位壓得住臺(tái)的優(yōu)秀演員，那熱力四射的情感深度與舞臺(tái)張力，將大段大段的臺(tái)詞化成旁若無(wú)人的心靈傾訴，挽救了眾人臺(tái)詞空白的尷尬。也幸虧導(dǎo)演林兆華故意犯禁的巧妙處理，以群體角色靜默不動(dòng)或極少動(dòng)作，反襯苑大頭的情感井噴；以表現(xiàn)性的非現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面，處理這一反常的劇作和生活情態(tài)，出乎意表地使第三幕后段反而成為全劇最具特色的舞臺(tái)處理，從而使寫實(shí)與非寫實(shí)的界限變得模糊，或者說(shuō)開(kāi)拓了寫實(shí)主義戲劇更為寬闊的表現(xiàn)空間。 (林克歡)